《乘风破浪的姐姐》录制到第三季，第一季播出以来对其女性议题的设置就有诸多讨论，如果说第一季还带有一丝创新和价值诉求的话，第二季“游戏议程由第一季的个人挑战升级成了传统两队对抗的形式，男性市场以‘缺席的在场者’身份无形中规训着节目生产营销的各个环节，节目组最初构建的女性主体范式转变为追求高流量、高话题度的工业化选秀模式，姐姐们摆脱‘他者’诉求的理想模型也在市场规训下陷入自我‘失语’的闭塞”[1]。第三季则直接将名字中的姐姐去掉，《乘风破浪》成了单纯的对抗娱乐。虽然第三季在议题设置上全面倒退，但由于嘉宾个人的特色和魅力，反而使得节目变成了社会学实验场。本文分为四部分，前两部分分别从理论上讲述真人秀、粉丝文化和CP，第三部分用理论分析《乘风破浪》第三季，第四部分重点分析节目中一些真实具体的嘉宾。

一、真人秀的实与虚

真实是一个古老的哲学命题，到了媒介日益丰富的年代，《公众舆论》中波兹曼（Neil Postman）在媒介即信息的基础之上提出媒介即隐喻，每一种媒介就像柏拉图洞穴隐喻中的投影一样重新定义真实，身处其中的人们却不自知，这和麦克卢汉（Marshall McLuhan）说的那喀索斯综合征（Narcissus）大抵一个意思。电视真人秀的真实性具有三个典型的文本特征[2]：一是宣称真实，因为观众对真人秀的预期就是真实，这种宣称让观众误以为节目是客观的、完整的、严肃的，其实却是模拟的、碎片化的、娱乐的；二是合理假定，即通过引入虚拟角色（场景）或者游戏规则让观众默认接受情景的合理性，就像玩剧本杀会有主持人一样，真人秀的脚本也属于此类，通过场景设定让嘉宾参与产生互动；三是导向性封闭结构，即节目组为了达到宣传真实和让观众相信合理假定的目的，会通过标题、后期注释等文本对观众进行导向性的指引，就像旅游景点的导向牌一样，告诉观众这里要加粉红滤镜了，这里有糖可以准备开始嗑了。

这一切都是通过技术实现的。观众都有朴素的心理认知，认为摄像机拍下的都是客观真实的，没有人可以在镜头前长期伪装。这从科学哲学角度而言就站不住脚，一切技术都是具有价值负荷的。摄像机拍摄的是摄像师记录下真实，即便是24小时拍摄的固定机位，呈现的也是节目组的意图。而且恰恰是由于摄影机背后的人被遮蔽了，使得他们拥有的权力变成了无形的、不在场的。“镜头如同监视者的眼睛，它代表着权力，全景敞视监狱中的监视者背后代表着国家权力机构，法律赋予权力机构约束、惩罚僭越者的权利；镜头背后的权力来自于观众，观众借助镜头‘看见’，对自己观看的节目质量、嘉宾表现进行评价，这种评价是一种‘权力’的行使，会影响节目的收视与口碑，更会影响节目嘉宾在观众心目中的形象。镜头借助观众拥有了权力，这种权力使节目嘉宾产生了敬畏，这种敬畏反过来又影响了嘉宾在节目的表现。”[3]更不要提节目由于时长限制，通常会对视频进行剪辑和后期加工，让完整的真实碎片化，使得镜头背后的权力进一步得以伪装，并使得观众不断相信技术真实就是现实。由于嘉宾身份的真实、产生了真实的互动行为和现场情绪，这些真实通过技术进一步放大，媒介由此影响观众的情绪，并且使得观众相信即便节目是假的，但是自己的情绪是真的，从而完成了媒介的真实性建构[4]。

相应的，从嘉宾角度而言，真人秀也会造成嘉宾“演”的局面。事实上，任何人在社会中都会有像在戏剧舞台上表演的心理，即欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的拟剧理论：社会和人生是一个大舞台，舞台上的社会成员作为表演者都非常关心自己如何在众多的观众面前塑造被人接受的形象。只不过日常生活中的表演更多时候是一种无意识的习惯，刻意的隐瞒、讨好、撒谎都有其目的。而具有“真人”和“秀”矛盾统一的真人秀，自然也会呈现出表演的成分，只是相对于传统的舞台和纪实类的访谈，真人秀里嘉宾的心态可能更为放松一些，典型特征包括前台表演美颜和后台前台化[5]。前台表演美颜即嘉宾其实知道真人秀的虚实的边界，会不自觉切换到公众人物的面具，但一旦美颜过度把真人秀当做表演，由于过于刻意容易让观众察觉到真人秀不再真实而出戏，产生嘉宾在凹人设、作秀的心理；后台前台化则试图打破舞台前台和后台的边界，将后台也作为节目的展示内容，以迎合观众窥私的心理，让观众误以为进入后台就进入了嘉宾的私人空间。对于成熟的艺人而言，表演和真实的性格可能融为一体，让人感觉不到他在表演，但通常这种时候也会让演员戴上面具，即便面具就是真实的自己，很难让观众通过节目了解嘉宾的内心。

二、粉丝和CP

粉丝（fans）是相对于明星、偶像而言的，理查德·德阔多瓦（Richard de Cordova）曾对明星和电影演员做过一个区分，当演员不再只局限于电影文本，即一旦演员将自身隐私权让渡出来，他就变成了明星，窥私成为了明星的内在属性，今天的偶像也是如此。因此早期粉丝通常伴随着疯狂的窥私行为出现，实际上19世纪五六十年代fan这个词作为fanatic（疯狂）的缩写出现在美国，最初主要用来形容看棒球的人，后来被应用到体育和娱乐的方方面面，尤其被男评论员用来蔑称看戏剧的日场女孩（Matinee Girls)，因为这些女性通常光顾便宜的戏剧下午场，联系演员舞台下的形象来理解戏剧，评论家认为她们不是通过剧情和结构来理解戏剧，因此并不真正懂戏剧[6]。这种贬义直到今天仍若隐若现的存在。

在真正的偶像制形成之前，明星偶像大多并不会主动回应和满足粉丝的需求，随着偶像工业的形成建立，通过搭建人设，贩卖相关的人设物料和粉丝福利，已经成为了粉丝经济必不可少的一环。粉丝本质上追的并非偶像本身，而是通过舞台和其他媒体渠道打造出来的偶像形象，随着媒介的迅猛发展，粉丝总能从各种渠道获得不同的偶像信息，有些是合法合规的，有些则仍处于灰色地带，甚至可能侵犯了真人偶像的隐私权，因此这种内置的窥私欲和隐私权的博弈仍将继续下去。但传统的完全不被知道私生活的明星在今天已经很少了，互联网上的互动总能留下一些蛛丝马迹，因此今天即便不是专门偶像制下的演员也会面临被粉丝窥私的境遇，并成为粉丝想象的对象。

有学者干脆将这种形象称为偶像真人的虚拟化身，并且这种想象呈现出数据库消费的倾向[7]，所谓数据库消费最早是东浩纪《动物化的后现代》用来分析日本御家宅文化的理论，千禧年前后的日本御家宅不再关心宏大叙事，而转而关注自己关心和喜爱的事物，通常是一些萌元素的组合，如服装（女仆等等）、发型（双马尾、黑长直等等）、性格（傲娇、厚黑等等），御家宅喜爱的不再是推动宏大叙事的具体人物和故事情节，而是萌元素数据库，最为典型的就是世界系作品的诞生。通常粉丝对偶像的情感投射为亲密关系（如妈妈爸爸粉、男女友粉、老婆老公粉之类的），特殊一些的是事业粉和CP粉，前者是自恋型的自我投射，后者想象的亲密关系并非自己和偶像之间，而是偶像与其他虚拟化身之间。随着人工智能的发展和真正虚拟偶像的出现，我们更能理解真人偶像和粉丝想象的差距，其实正如皮下（虚拟偶像或账号下的真人管理者）和虚拟偶像之间的关系。

CP最早出现在日本同人文化社区，其英文是coulping强调配对的动作，因此有学者将其译为“角色配对”以突出这种拉郎配的动作[8]：这里的角色并不是原始角色或者真人，也是由各种符合原始人物（真人）的要素拼接起来的人物设定，那么嗑CP本质上也是对数据库的消费；但目的并不是配对，而是对亲密关系的想象和探索，通过一系列“公式”进行实验试错，达到满意的效果，其目的也“并不天然地指向任何与性别政治有关的诉求。它们多由欲望驱动，视情感体验与性幻想的自我满足为第一要务，于私密性之中，更混杂了难以言明的羞耻感。”

CP最早诞生于同人社区，也昭示了其同人二次创作的本质，只不过对于真人偶像而言，会让人误以为CP和真实的人物有关，而忽略了其不过是用虚拟化身及相关数据库进行创作和消费的事实。

三、真人秀中的情感劳动

真人秀作为一种媒介，虚虚实实地展示了舞台上的人物形象，因此也会引发各路粉丝的追逐和磕CP，并吸引路人粉。也正因为如此，嘉宾在舞台上的呈现就未必是完全真实的自己。

《乘风破浪的姐姐》第一季中的一个典型的场景设置是让杜华以标准女团的要求评价嘉宾，通过带有求生欲的后期引导观众去思考女团成员是不是就该是标准化的，因此使得李斯丹妮等人获得了大量的关注，从而重新定义了女团，正如当年李宇春、曾轶可让人们看到超级女生也可以是另外一种样子。但有趣的事情在于，有研究对第一季的嘉宾进行了简单的统计[9]，发现第一季的30位嘉宾中，20位嘉宾身高在166-169cm，170-175cm和160-165 cm的各占5位，绝大多数都体形偏瘦，身高和体重如此整齐划一，实在和节目宣扬的主旨不符，当然其中还有一个主要原因在于，节目选择的都是成熟的艺人，而外部大环境已经对女性艺人做出了选择和规训。另一个有趣的事情在于，第一季宣传现场的粉丝都是女性，但是如前所述隐藏镜头背后的权力无处不在，缺席的男性仍对女性做出了评价，当时不少大V和媒体都对个性张扬的女嘉宾恶语相向。

在这种环境下，嘉宾的心态自然也会受到影响。有学者用情感劳工对节目做了分析[10]，所谓情感劳工通俗地讲就是嘉宾在工作中投入了多少情感，是表层还是深层，“浅层表演是指个体为了满足他人或社会的预期而进行的表演行为，在个体进行表演时，真实情绪与表演行为不符；而深层表演则是指个体在进行表演前，会预先在内心唤起表演所需要的情绪。”通常表层的情绪表演更容易引起观众反感，因为这是一种礼节性、社交性的情绪。而在真人秀的环境中，由于大量摄像机的存在，使得嘉宾不得不大量调动深层表演以满足节目需要，但是由于时长和剪辑的限制，大量的深层表演又是无用功，因此嘉宾的情感消耗十分明显。这是和空姐、接待员类似的地方，由于规则的结构性和强制性压迫，使得这部分劳动不得不进行；不同的地方在于，真人秀的规则更为隐蔽和弹性，嘉宾的金钱收入和社会心理满足也远强于其他服务行业。同时由于集体的存在，使得这种情绪劳动是互相监督和鼓励的，常常表现为嘉宾之间互相安慰和鼓励，但也通常是以规训和push的方式进行。这也是大多数嘉宾参加完节目之后暴瘦的原因，身体的训练其实是次要的，心理压力和情感劳动才是主要的。粉丝们就是在这样环境中寻找糖嗑，“在这场看似是粉丝与资本合谋的游戏中，被赋予了某种权力的粉丝并不属于‘统治者’，而是成为某种意义上的阶级背叛者与隐性劳动者。资本搭台，粉丝不仅负责‘吆喝’与消费，还负责充当情感劳动的监工，他们一方面监督粉丝群体内部的成员，另一方面也在督促‘姐姐们’，使她们的行为符合粉丝的期待和喜好。此外，在集体性情感劳动中的‘安慰’‘鼓励’，成为对‘游戏规则’的强调与回应。在多方构成的结构性压力下，‘姐姐们’更多地将情感压力与自我损耗归因于自身能力而非结构性压力，造成了批判对象的模糊。”

很多粉丝对节目组的不满看起来是希望节目给自家偶像更多镜头、更好的照顾，即便是骂节目组有内幕希望节目组更改流程或赛制，本质上仍是在帮助节目组炒热度，因为这些希望的前提条件就是接受节目组拥有制定规则的权力。下面我们用第三季进行举例说明，正如文章开头所说，节目从第二季开始进入组队对抗式表演使得节目想探讨的意义早就荡然无存，到了第三季也是如此。在第三次公演的时候（2022.6.24播出节目），选择队友的环节，节目组设置了拿着戒指去找队友的环节，这种带有亲密关系的暗示给了粉丝极大的创作空间，但也极度消耗嘉宾的情绪，因此朱洁静的“躺平”和张蔷的“洒脱”以另外一种形式出圈。队友选择之后的选歌环节，是每队拥有两张消除卡，可以消除其他队选择歌曲的机会，这是对现实的模拟，生活中总会有对手的竞争，因此造成了几乎没有哪个队拿到了自己心仪的歌曲，达成了另一种现实的模拟——人生不如意十有八九，因此嘉宾才能跳出舒适区进行训练和表演，以完成节目组预设的成长和逐梦的主题。