人物与叙事是相辅相成不可分割的，人物是叙事的重要载体，叙事则用以表现人物性格。对于改编的动画电影来说，叙事是相对普通影视作品来说更具挑战的一环。既然故事已经是大众所熟知的故事，那么如何讲出这个故事就成为了整个改编的核心问题，这也就是所要着重分析的“叙事的升级”。01取材式与衍生式情节改编纵观八部《封神演义》小说改编的动画电影，除早期作品《封神榜》及《哪吒闹海》采用取材式手法外，余下六部作品则均使用衍生式的改编策略，现实情况也再一次向我们证明，再现的手法并不适合《封神演义》小说的动画改编。

《哪吒闹海》就是一部典型的取材于原著，保留了该段落的基本故事走向，且在一些细节上进行了合理化的改编作品。这里不得不提到该片的制作方——上海美术电影制片厂。在题材和形式上也考虑到成人的欣赏趣味，力求做到‘老少咸宜’。在原著中李靖与哪吒的父子关系势如水火，矛盾激化后更是发生了李靖火烧寺庙阻止哪吒重生，哪吒追杀父亲最终被宝塔强力镇压的事件，这样的情节显然不适合儿童观看，也不符合国人的欣赏趣味，因此编剧将这一段情节舍去，从整部影片来说父子间的对立关系被弱化。

另外，原作中哪吒搅乱海水，当夜叉询问时不由分说便骂，打死夜叉后还笑着说弄脏了乾坤圈，事出有因本是哪吒无礼在先，杀掉三太子还抽了龙筋，仗着本领和师门强迫龙王不再追究。因此为合理化情节，将哪吒放在正义一边，夜叉抓走小妹才会被打说书人叙事，敖丙咄咄逼人还吃掉了小妹哪吒忍无可忍才杀了他，至于龙王则被安上要百姓祭献童男童女、水淹陈塘关等恶形恶状，这样的修改也一定程度上增加了整体事件发展的流畅度，使其更符合可信性测试的要求。

在围绕闹海一事作为主要冲突建构的整个剧情中，汇集了原作中最精彩、悲壮的部分，且将整个故事最核心的不畏强权的反抗精神凸显出来，从剧作改编角度来看是一次极为成功的尝试。衍生式的改编则更加不受限制，借用了原作故事背景及人物设定的同时，也留有极大的余地让编剧自由发挥，即编者将原著吃透后另起炉灶，在这里原作仅止于素材的作用，便于最大限度传达创作者们的思考。

《十万个冷笑话》是全部影片中最为典型的衍生式改编，影片故事走向基本和原作完全无关，仅借用了原著的人物关系，观众甚至可以将其与《封神演义》完全区隔开，对于理解情境来说也不会有任何阻碍。《哪吒之魔童降世》虽然也是采用衍生的方法对小说进行改编，但有破有立，人物还是那些人物，戏核却早已悄然发生了变化。也有观点认为，如《十万个冷笑话》《我是哪吒》《哪吒之魔童降世》等影片，衍生式的改编方式将原作哪吒身世一节中极具反抗精神的内核弱化甚至消解，将哪吒与封建父权甚至是整个封建社会的决裂温和化改写为大团圆的父慈子孝抑或个体的成长成熟。

02叙事结构的多样化《哪吒闹海》就是其中保持了传统单线因果叙事的典型案例，市场上我们能够看到的大多数影片结构方式也都是如此。该片依据情节可以较规整地分为出世、闹海、自刎、重生、复仇五个段落，情节简明晓畅、层层递进，因果逻辑分明。由于该片主要面向儿童，创作人员在叙事中一直保持了顺时序的现实视角，竭力避开了复杂的叙事，使之更易于被低龄观众所接受。同样是线性叙事，《十万个冷笑话》及《哪吒之魔童降世》则采用复线叙事的手法，交织式对比结构使之相对《哪吒闹海》来说更加复杂。

在叙述过程中，导演为了打破线性结构保持时间的连贯性，设计让哪吒得知李靖用换命符替其承受天雷咒时，特意采用了风火轮作为媒介情境回放的手法，而非简单常见的“闪回”——直接插入回忆过去的片段的处理方式，确保观众有事件正在发生的真实和连贯感。值得注意的是，缀合式团块结构的叙事手法在这里反而出现了相对较多的案例。该手法叙事不以结构清晰完整为目的，时间顺序或因果逻辑被打散，更注重影片的情绪构建。

《封神榜》即是以这样的手法结构全片，导演通过主人公姜子牙串联起火烧琵琶精、比干剜心、武吉拜师、收服土行孙、大败四魔将、闻太师丧命、杀妲己焚纣王等等众多事件，打破了线性叙事结构依据因果逻辑来建构事件的习惯，不同段落之间的事件并没有明显的关联性。《牧野传奇》也是如此，但由于原作中姬发出场次数所限而事件数量远不及《封神榜》，就如同公路片中主人公每走到一个地方就会发生一些事件，随着事件的解决他们又会离开而去往下一个目的地一样，本片同样以这样的方式最终达成主人公姬发的成熟。

《姜子牙》则在更大程度上呈现出公路片以团块结构情节的特点，主人公姜子牙最初在北海与小九相遇，为解开小九是谁的疑惑陪其去往幽都山，途径大禹遗迹、不死之丘、黑水等地，逐步接近事件的真相，至归墟经与九尾一战得知前因后果，最终于天梯之上打碎了天梯这世间最后一道宿命锁。03情节高潮的“移置”我们已经知道在改编过程中《哪吒闹海》剔除了原著很多情节，导演将高潮“移置”到哪吒“自刎”的一场戏上，使用超过整部剧六分之一的镜头数量，对气氛与情绪进行烘托与渲染，首先是加入了很多哪吒的特写及大特写镜头。

如哪吒举剑自杀时对其面部坚毅果决的神态特写，以及其后对哪吒眼部和快要滚落泪滴的细节特写，其次是插入了大量反应镜头和环境描写镜头，如雷电雨雪肆虐、百姓逃难的镜头，以及事件发生后小鹿、李靖和家将的各种反应镜头。这样的变换极大增强了影片的悲剧之美，其美主要在于主人公哪吒在面对孤立无援的状况时所展示出的态度和做出的抉择，并由此构成了一种崇高之美说书人叙事，从而使观者达到亚里士多德《诗学》中所言的“净化”。

《我是哪吒》的高潮设置在了哪吒拯救各方的位置。如果说《哪吒闹海》中高潮的推进是依靠镜头语言渲染氛围完成的，那么此处对高潮的处理，已然具有了使用事件层层递进的雏形。哪吒去龙宫打败夜叉，成功营救被其抓走的孩子们此为一个小高潮，此后夜叉大怒说出了自己谋害龙女嫁祸哪吒的事实，并放出龙太子，哪吒为救陈塘关只得和龙太子大战，在得到了伙伴龙女、土行孙的力量加成变为三头六臂后，得师父太乙真人鼎力相助最终战胜了龙太子此为一个大高潮，观众的情绪也在观看过程中随着主人公的经历而不断波动。

《哪吒之魔童降世》的高潮显然经历了更加精心的设计，导演力求通过一个个转折来层层递进，并在其中融入更多更复杂的人类情感，使影片高潮部分更高潮迭起、牵动人心。第一个小高潮是在哪吒被风火轮告知李靖与自己换命时，第二个则是哪吒阻止敖丙水淹陈塘关，第三是哪吒承受天劫得敖丙与太乙真人全力相护，围绕哪吒和敖丙灵珠与魔丸的身份所设计的一波三折、环环相扣的戏剧情节，调动起观众的情感经验，最终达成了情绪高潮与情节高潮的同步与统一。

这样的设计已然基本抛弃了原著小说中的故事线，转而重新创设了一条新的发展脉络，因而情节高潮自然是被重新梳理过了。04说书人叙事的蜕变虽然近年来我国动画电影已有了显著的成人化趋势，但说书人叙事方式依然延续了下来，根据《封神演义》改编而来的动画电影自然也不例外，除《哪吒闹海》直接呈现故事并自然收束外，其余七部影片均使用了这一手法。

将封神动画中采用说书人视角叙事的七部影片根据画外音解说得旁白和独白的分类分为两种：其一是从旁白角度结构故事，影片自始至终不出现叙事人的身影，主要目的有引入故事、交代背景、压缩时空、升华主题等。以影片《牧野传奇》为例，影片开场、段落间以及剧终时均有旁白，所使用的男低音庄重沉稳、略带沙哑，如老师一般娓娓道来，用词严谨精炼、明白晓畅，极具学者风范。

片中旁白既承担了推进情节、讲述故事的任务，也对事件进行总结和评述，显示出我国早期动画电影为儿童服务、引导青少年成长的性质，配合壁画风格的画面，使之更具历史厚重感。其二是以独白方式开启并收束，叙述者既是故事中的人物、参与事件，也能直面观众、剖析内心，是更加贴近古代说书先生“穿针引线”同时也“粉墨登场”的表达方式。《哪吒之魔童降世》借太乙真人之口叙述故事背景来开场，并以其深化主题的评语结束全片。

太乙真人在剧中虽然并非主角，但却极其重要地承担了插科打戟以及指导哪吒仙术的作用，也就是说太乙真人既可以作为开场活跃气氛奠定全片喜剧基调，又可作为收尾从智慧长者的角度进行价值判断并点明电影主旨，借用他的身份能最大限度利用“说书人”叙事的特性。综上，“说书人”叙事首先应当是一种在影片时长不足的情况下为达交代背景、引入剧情、压缩时空的目的不得已而为之的手段，可以适当运用以便将时间留给更重要的故事情节，但不能将其作为主要的叙述方法滥用，如麦基所言“展示，而非告诉”一样，“说书人”的话语应当是能够隐藏于画面之内，仅在补充细节时起到一定作用，而非对动画内容单纯重复。其次，“说书人”叙事也应当是一种恰到好处的高屋建瓴、教育教化的手段，适度地提炼升华能够带领观众更迅速把握影片内核、感知作者创作意图，而主题先行则会造成观者对说教的逆反心态，特别是在今天动画成人化的浪潮之下，将所有观众都视作孩童一般傲慢地灌输及宣教，不仅达不到预想的传播目的，反而会显得粗鲁与冒进。如今，对“说书人”叙事的使用程度相比早期中国动画电影已克制了许多，从影片来看上述问题也已经在一步步修正，手法本身是没有优劣之分的，端看创作者怎样运用了。想了解更多精彩内容，快来关注乐娱侃事