[摘要]李安的电影美学思想主要体现在三个方面：一是贵“情”。李安电影美学的内涵就在于写情、演情、言情、移情、宣情、畅情。“情”乃李安电影的“核心”，在他看来，情动于中而形于象，惟情在态先抉择 李安 电影，方能意超影外，最终感染和点燃观众之情;二是传“奇”。他拍摄电影，讲究创意奇、故事奇、表演奇及拍摄手法奇，重视从故事题材、表演形式、演艺方法上求奇立异;三是尚“和”。他受中西方尚“和”思想文化的熏陶、浸染和综合作用，将“以和为美”作为其电影美学的叙事法则和理想境界。

[关键词]李安;电影美学;贵“情”;传“奇”;尚“和”

李安曾执导《推手》《喜宴》《饮食男女》《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》《卧虎藏龙》《绿巨人》《断背山》《色·戒》《制造伍德斯托克》《少年派之奇幻漂流》等影片，多次斩获奥斯卡奖等国际顶级电影大奖，在世界影坛享有盛誉。2013年，李安凭《少年派之奇幻漂流》一片获得奥斯卡最佳导演奖，是迄今为止亚洲惟一获此殊荣的导演。本文主要从贵“情”、传“奇”、尚“和”三个方面把握李安的电影美学思想。

一、贵“情”：李安电影的审美内涵

李安电影美学的内涵就在于写情、演情、言情、移情、宣情、畅情，“情”乃李安电影的“核心”。在他看来，情动于中而形于象，惟情在态先，方能意超影外，最终感染和点燃观众之情，让其跟随故事内容、情节和演艺表现、角色情感进入电影世界中，怡情悦性。

李安是“能情”之人，正因其“能情”并“痴情”于电影，使他导演的电影深深地烙上了“作者电影”的印迹。他不管是改编名著，搬演旧剧;还是与世迁移，变旧为新;抑或是另辟蹊径，创意生新，总之抉择 李安 电影，李安电影之“妙”就在于“入情”。正如李安在谈《卧虎藏龙》时所说：“武侠世界是一个抽象的世界，我可以将内心许多感情戏加以表相化、具体化，动作场面有如舞蹈设计，是一种很自由奔放的电影表现形式。”[1]他善于捕捉和理解角色之情，挑选演员以要求他们是有“情”之人，能理解和体验角色之情，进而表演角色之情，达到角色之情与演员之情的内在和谐统一。正因为李安“能情”，他在演员表演缺少真挚情感，或望文难生意，见景乏生情之时，他善于运用一定的技巧、手段来刺激演员，激活和调动演员的情绪，引领他们进入电影演艺的世界中去感知、体验角色的气质、性格和情感，逐渐地爱上所表演的角色，从而全身心地投入其中，幻化为角色本身，最终进入身随情动、心手如一的理想境界中。这一完整的流程中，“情”的力量始终占据主导地位。明臧懋循《玉茗堂传奇记》有言：“闲取‘四记’，为之反复删订，事必丽情，音必谐曲，使闻者快心，而观之者忘倦，即与王实甫《西厢》诸剧并传乐府可矣。”肯定了戏剧内容和故事情节均须着眼于写情，将剧中人“情”写足写透彻，方能真实感人，悦目赏心。对于电影而言，同样如此，具备“丽情”“谐曲”的作品，具有生动真切的故事情节和较高的舞台艺术效果，能吸引观众和感染观众，是电影叫好和叫座的基础。在这一点上，李安导演是典型代表。

李安执守以“真情”“纯真”为主宰，构建了一个“情真影幻”的电影美学世界。李安的《卧虎藏龙》之所以广获好评，就在于他反映了侠义世界的“真情”，将那些在以往港台电影中迷失了的“真情”寻找了回来，使影像叙事不再仅仅停留于感官刺激的低俗层次，让侠义世界能再度寄托中国人的情感与梦想，提升了电影的美学层次和文化品位。其实，就如李安所说，每个人心中都有“卧虎藏龙”，那卧藏的“虎”和“龙”就是人之“真情”。而谈到拍摄《少年派的奇幻漂流》选择主演的标准，李安一再强调了“纯真”的重要和可贵。“纯真”具有“精神领袖”的力量，能引导观众走进这个奇幻的世界，相信故事的真实。章子怡最后能出演玉娇龙角色，也在于她所透露出的那份“纯真”真正打动了李安。李安执著地认为，唯有那份感性的“情”真方能助电影具有生命力、感染力，也正是“真情”的力量，让商业片能为受众接受、叫好，他一直都在借用电影来帮助现代受众找回丧失的“纯真”。

二、传“奇”：李安电影的美学表现

李安拍摄电影，非常讲究创意奇、故事奇、表演奇及导演手法奇等，传“奇”，可谓是李安电影的最大美学表现。

李安对于创意奇甚为重视，创意之奇不仅体现在他对故事内容的选择上，还表现在他会挖空心思，使表现手法、拍摄视角等有创新。朱小丰在《现代电影美学导论》中指出：“想象力是一种生命力，它表现出一个个人或一个民族的精神生命。想象力是个人创造力的表现，又是民族和文化意识的一种升华。”[2]李安就是那种富有旺盛的丰富的想象力的人，他受中西文化的综合作用，让他的创意总是与别的导演有所不同。东方文化崇尚中和圆融，而西方文化则以冲突抗争为基调，在两种不同质性文化产生的张力间，李安有了不同寻常的思维、想象力。他导演的《断背山》，让受众对“同性恋”问题有了新的思考，《色·戒》则激活国人对“爱国锄奸行动”新的评判，《与魔鬼共骑》让我们重新认识战时友谊与爱情问题。他游走、体验于两种文化之间，杂糅、融合了两种文化精神，加入他自己的思考和感悟，使他能用不一样的视角、方式去审视、改编不同时期不同地域的文学经典名著、社会事件和人类共同焦虑的问题，为之注入一种异质元素、精神和文明，让他的电影作品有了新的不同的光芒。

李安既重视从故事题材、表演形式、演艺方法上求奇立异，同样也注重从现实社会日常生活中寻找非常之情、非常之事。清代李渔在《闲情偶寄词曲部结构第一》中指出：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名;可见非奇不传。”李渔倡导要创新，奇是创新的表征。他提出：“新，即奇之别名，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之。”又说：“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。”但他主张从日常家用之事中寻找和摹写未尽之人情，而反对一味在题材、故事情节上狠求奇怪。李安则不然。纵观李安整个导演生涯，我们可以发现，在其从业之初，他更为侧重将电影镜头对待现实人生，从种族、地域、环境、文化、习俗等方面来寻找差异性、奇情之美，而后来在其导演经验逐渐丰富后，又受到好莱坞电影模式、大片风格的影响，逐渐开始从故事题材、表演等方面来表现“奇”，“愈变愈奇”。正如明代倪倬《二奇缘小引》所说：“传奇，纪异之书也。无传不奇，无奇不传。”茅瑛亦认为：“传奇者，事不奇幻不传;辞不奇艳不传;其间，情之所在，自有而无，自无而有，不谔奇谔眙者，亦不传。”李安就喜欢在“奇”字方面花心思、下工夫。他创新性地用3D水墨意境来表现奇幻冒险场景，将曾经被评价为“绝不可能拍成电影”的小说《少年派之奇幻漂流》搬上银幕。他选择拍摄“绿巨人”，塑造了一位有着人格分裂、物化表现和戏剧性家事冲突的“超级英雄”，激活受众的惊奇想象力。当然，不管如何变化创新，李安所导演的电影，其故事情节皆能合情合理，符合历史语境、现实生活的一般实情，从没有胡编乱造，率性捏造，也即他能较好地调和电影的“自律”和“他律”，做到“艺术的真实”。